1967年，迈克尔·弗雷德（MichaelFried）在他的文章《艺术与物性》（ArtandObjecthood）中，发展了“剧场性”这一概念。它被用来总结近于珍主义作品的特征，而这些特征使得它们高于，或者甚至说道矛盾于艺术。就像弗雷德在评判安东尼·卡罗（AnthonyCaro）的作品时所指出的，他希望艺术作品可以通过其形式来废止掉物性。

在卡罗的雕塑作品中，个别要素的句法连结，造成一种抽象化形态，或者说减压形态的幻觉。他指出对这些形态的体验，意味著会有主观的效果，因为这些雕塑好像是把观看者那种受到情境约束的观赏给中立化了。意味着一种源于所有有可能视角的观赏，就不足以面面俱到地体验作品。

艺术通过这种方式，就可以顺利生产出有一种持续和不间断的到场（presence）。照弗雷德的观点，艺术的这一超越性（先验的）力量，早已被近于珍主义作品中的那种意味着是觉得的和明确的到场，给吞噬只剩了。弗雷德这一抨击的笔锋，特别是在指向罗伯特·莫里斯（RobertMorris），他在《雕塑笔记》中明确提出对艺术体验的情景化约束（可参看词条“场域”），而这刚好是弗雷德的靶子。莫里斯指出，艺术作品要把作品中的相互关系带上出有作品，使之沦为空间、光和观者视域的一部分。

艺术体验的内容，不应当如此多地指称雕塑内部（这实质上被修改出了一点，形式和客体则合一），而应当是一种“延伸的场域”，它既还包括雕塑、其周遭环境，也还包括观看者，而且还拒绝观看者有身体上的贯彻参予。莫里斯将持续的体验主题简化了，弗雷德抨击这是“逆了形的剧场化”，因为剧场这种艺术形式，不会使观众遭遇一种在相似时间的同时又靠近之的无穷性。抨击剧场性的核心目的，是抨击艺术中的现象学方法，它在当时的艺术家和批评家中广为流传。

不过，在一个更加觉得的意义上，近于珍主义艺术作品因为另一个特征而极具剧场性遭弗雷德的抨击，他称作“到场的剧台”（stagepresence）。莫里斯的几何状作品、唐纳德·贾德（DonaldJudd），特别是在是托尼·史密斯（TonySmith）所展出出来的一种潜在拟人化（anthropomorphism），这造成观者就样子有其他人绝望的到场，而身处挤迫之中。弗雷德据此驳斥贾德的自我评价，例如贾德企图在其雕塑中，用一种意味著会展现出出有全然视觉性之外的象征物特征，来雕饰出有一种“特性”（specificity）。

不过，弗雷德在某些文本也是自相矛盾的，因为抨击拟人化，也就容许了近于珍主义艺术的幻景，甚或展现出的维度，而却这是他同时驳斥的，因为它将形式和客体等同于一起。弗雷德抨击近于珍主义艺术，是在艺术的理论之争的和艺术的历史之争这一背景下再次发生的，后来他把这一点扩展到了所有现代主义之中。在他关于18世纪艺术的专著中，在辩论库尔贝（GustaveCourbet）和马奈（EdouwardManet）时，弗雷德明确提出了剧场性和专心性（Absorpition）（他称作艺术体验中大力的反极）这两组比较而立的概念，它们乃是现代主义中一组基本的艺术和道德冲突。这一理论的先前发展为指出，在18世纪，基本的惯例演进为艺术乃是为观赏而生。

无意跟观众产生联系，这造成艺术策略必然发展为容许作品变得来是自身更有的（self-absorbed）。作品的这种自身吸引力，最初是由观者的不到场而建构出来的，而且意味着是凭此，才转而使艺术有可能正处于持续和不间断的不存在之中，弗雷德将此视作艺术之顺利的一个标准。但弗雷德把艺术抨击上的、艺术理论上的和艺术历史上的争辩相互交织在一起，到底是其论证的优势抑或劣势，在对其作品的拒绝接受中尚不定论。

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